05.jpg

  הזמנה לכנס "מפגשים עם האחר: המופלא, המסקרן והמסוכן
  12.6.17 אוניברסיטת חיפה

2s

 

 

 

 

 

 2s

 

 

במסגרת הכנס “מפגשים עם האחר: המופלא, המסקרן והמסוכן” יוקרן הסרט “נדיה - שם זמני” ויתקיים מפגש עם טובה אשר, במאית הסרט, בהנחיית דן גבע, אוניברסיטת חיפה והמדרשה, מכללת בית ברל יום שני, 12 ליוני, 2017 בשעה 18:30, חדר 101 בבית הסטודנט

 

 

                                         תכנית הכנס

09:00-09:30

                                        התכנסות

דברי ברכה – יוני אשר, אוניברסיטת חיפה

09:30-11:00

מושב ראשון – מן המרכז אל השוליים וחזרה
יו"ר אסתר לוינגר, אוניברסיטת חיפה

ניסים גל

אוניברסיטת חיפה

הכפר

ניתאי שנאן

הספריה הלאומית, ירושלים

הערכת היהודים בויכוח ההיסטורי הספרדי בן המאה התשע עשרה

גיל פישהוף

אוניברסיטת תל-אביב, אוניברסיטת חיפה

מפגשים עם האחר בממלכת הצלבנים – דימוי המוסלמי באמנות הצלבנית

11:00-11:30

                                          הפסקה

11:30-12:45

מושב שני – האחר שבקרבנו

יו"ר אלישבע רבל נהר, האוניברסיטה העברית

מריאנו אקרמן

האוניברסיטה העברית

גילגולי האחר במשחק האמנותי של פראנסיס בייקון:
להיות ולא להיות

עודד היילברונר

מכללת שנקר, האוניברסיטה העברית, המרכז הבין תחומי

עינים פקוחות לרווחה: הפליית האחר באמצעות המבט

תמר מאיר

אוניברסיטת תל-אביב

ה"אחר" הנשי כמושא תשוקה מסוכנת: הרואה והנראה בסרטי הנואר של פריץ לאנג

12:45-14:30

צהריים

14:30-15:45

פנל משוררים בהנחיית ד"ר גלעד המאירי, משורר, אוניברסיטה עברית: אלון בר, מיטל נסים, סיגל בן יאיר ומירה אלבו

15:45-16:00

הפסקה

16:00-18:00

מושב שלישי - שיח עם האחר

יו"ר איציק רוזן, מכללת ספיר

ננה בר

אוניברסיטת תל-אביב

הגוף השונה: כיצד החירשות כמגדר מאתגרת את הפרפורמנס הנורמטיבי

עתי ציטרון

אוניברסיטת חיפה

מלים נע(א)ות שצריך לראות: הצצה לתרבות החירשים באמצעות תיאטרון בשפת סימנים

סיגל יונה

אוניברסיטת תל-אביב

שפה ואחרוּת באוונטי פופולו וביקור התזמורת

אורי לוין

אוניברסיטת תל-אביב

צ'פלין האחר כמגדיר האוניברסאליות

18:00-

הקרנת סרט: נדיה - שם זמני

ומפגש עם טובה אשר, במאית הסרט, בהנחיית דר' דן גבע

 


מושב ראשון 

 

שם ההרצאה: הכפר

שם המרצה: נסים גל

אמנות ותרבות חזותיות מנהלים מרחב בו האני מגדיר את עצמו שוב ושוב, לעתים תוך כדי קונפליקט עם אחרים. ההרצאה תעסוק בסדרת צילומים המציגים את תושביו של יישוב חקלאי מדומיין. הסדרה מגלמת את החשש להיות מושא למבטם של אחרים, מבט שנתפס כמסכן את בטחונו של העצמי. רק המפגש עם מבטו של האחר, יאמר האקזיסטנציאליסט, יוביל למודעות של העצמי לסובייקטיביות שלו, להיותו אובייקט. המבט הגלום בצילומים בהם אדון מציג את עמדתו של האחר שנמצא מחוץ לשליטה המיידית של הדמויות המיוצגות בצילום. מבטו של האחר מעורר בנו את החשש שמא נחופצן וישלל מאתנו החופש שלנו כסובייקטים. היישוב החקלאי שבלב סדרת התמונות מציג דינמיקה של כח המעמתת בין מבטם של בני המקום, אדוני הארץ המובטחת, לבין מבטו של האחר.



שם ההרצאה: הערכת היהודים בויכוח ההיסטורי הספרדי בן מאה התשע-עשרה

שם המרצה: ניתאי שנאן

בספרו "ספורי האלהמברה", מדווח הסופר האמריקני וושינגטון אירוינג, על ביקורו הראשון במצודת האלהמברה בגרנדה, שנערך בשנת 1829. על פי דבריו בהתקרבו לשער ניגש אליו, בן המקום מטאו חימנס, והציע לו את שירותיו כמדריך. כדי להדגיש את מידותיו הטובות, טען מטאו ,כי הינו "בן המשפחה העתיקה ביותר בגרנדה, כולם נוצרים ותיקים, בלי שום רבב יהודי או מאורי". שבע שנים מאוחר יותר, החליט ראש הממשלה הספרדי, ממוצא יהודי, חואן אלבר סמנדיסבל להחרים את אדמות המנזרים. בתגובה הציגה אותו העיתונות השמרנית כ"יהודי". באיורים מסוימים הוא אף  תואר כבעל זנב ארוך.



שתי דוגמאות אלו מוכיחות, כי יותר משלוש מאוד שנים אחרי גירוש היהודים וכמאתיים שנים אחרי גירוש המוריסקים, הוצגו עדיין היהודים והמאורים בידי רבים מהספרדים כגורם מסוכן ושוחר רעה. מצב זה השתקף גם בחקיקה הספרדית, בעיקר בחוקי טוהר הדם, שהיו בתוקף עד 1837. חוקים אלו אסרו על צאצאי יהודים ומאורים למלא משרות בכירות במדינה ובשלטון המקומי, להצטרף למסדרי הנזירים או להיות חברים בגילדות. בערים שונות בספרד כגון מיורקה או ארווס, נותרו אפילו במאה העשרים, קבוצות שאף שהיו במשך דורות נוצרים נאמנים, כונו על ידי שכניהם בכינוי הלעג "יהודים".

מצב זה בו היו צאצאי היהודים והמאורים קבוצה נחותה, שיקף את המבנה ההירארכי של המשטר הישן בספרד. במשטר זה התקיימו בד בבד קבוצות שונות בעלות זכויות יתר כגון האצולה והכמורה. אף המתגוררים בחבל הבסקים זכו לממשל עצמי נרחב, שלא היו זכאים לו המתגוררים באזורים אחרים בספרד כגון באנדלוסיה. אולם המהפכה הליברלית, שביטלה את זכויות היתר של כל הקבוצות החברתיות, שמה קץ חוקי לאפליית צאצאי היהודים והמאורים. ב-1837 בוטלו חוקי טוהר הדם.

במסגרת התיקונים הליברלים בוטלה האינקוויזיציה, והמשטר הספרדי נאלץ בסופו של דבר להעניק ב-1869 ושוב ב-1876 חירות דתית מוגבלת. חירות זו אפשרה ליהודים ולפרוטסטנטים לקיים בחופשיות את דתם. שינויים אלו במשטר ובחברה הספרדית השתקפו גם בוויכוח על עברה ההיסטורי של ספרד. ויכוח זה השתקף בספרי ההיסטוריה אך גם במאמרים בעיתונות ובנאומים בפרלמנט. בפולמוס זה נאבקו ההיסטוריונים הליברלים תומכי הרפורמות בהיסטוריונים הקתולים השמרנים על הפרשנות "הנכונה" של עברה של ספרד. בין שאר הנושאים שעלו לדיון היו הערכתו של האחר "היהודי".

הרצאתי תסקור את  את דימוי היהודי והיהדות כפי שהשתקף בוויכוח זה. מצד אחד עמדו הליברלים שחפצו בחידושה הרוחני של ספרד ברוח המאה התשע-עשרה. מצד שני עמדו השמרנים והניאו-קתולים שראו את ספרד של המאה השש עשרה כדוגמה שאותה צריך לחקות. הראשונים ניסו להציג את היהודים כגורם חיובי, שסייע לכלכלה ולתרבות הספרדית. האחרונים המשיכו להציג את היהודים כ"אויבי הנוצרים", הצדיקו במקצת את "עלילות הדם" וראו את הגירוש כצעד "הירואי", שנעשה על ידי המלכים הקתוליים למען אחדותה הקתולית והביטחון הפנימי של תושבי ספרד. בתווך עמדה גישתו של גדולי חוקרי יהדות ספרד במאה התשע-עשרה אמדור דה לוס ריוס, שהכיר בתרומתם התרבותית והכלכלית של היהודים לספרד, אך מצד שני הצדיק חלקית את גירושם וראה את היהודים וצאצאיהם הקונברסוס כאחראים לו חלקית בשל התנהגותם הרעה.

ההרצאה תלווה בדוגמאות ויזואליות, אשר ימחישו כי הצגתם של היהודים כאויביהם של הנוצרים הספרדים המשיכה לכול אורך המאה התשע-עשרה ואף במאה העשרים.




שם ההרצאה: מפגשים עם האחר בממלכת הצלבנים – דימוי המוסלמי באמנות הצלבנית

שם המרצה: גיל פישהוף

בחינה של ההתייחסויות אל האחר המוסלמי במקורות המאה ה-12 מגלה תיאור סטריאוטיפי המתאר את המוסלמי תוך שימוש בשורה של קטגוריות תרבותיות וויזואליות. אלו כללו את אפיון המוסלמי כמכוער, ואף כמפלצתי עד לכדי עיוות הפנים; תיאורו כאנושי למחצה (בעל מספר עיניים, או עין אחת בלבד, אוזנים גדולות וכו') באופן אשר קשר אותו אל מסורת הגזעים המפלצתיים אשר אכלסו את קצוות ארץ בדמיון המאה ה-12. קטגוריות נוספות כללו התייחסות לאכזריות של המוסלמי, תאוות הבצע שלו, ותאוותו המינית הסוטה -אשר נקשרה אל הומוסקסואליות, ואונס של נשים נוצריות.

כל אלו נועדו במידה רבה להבנות את דימוי המוסלמי כניגוד דיכוטומי לדמותו של הנוצרי – אם האידיאל הנוצרי היה אידיאל של נזירות, הרי המוסלמי מציג נורמה של תאווה מינית. אם האידיאל הנוצרי הוא של איפוק ומתינות, הרי שהמוסלמי מציג נורמה של אכזריות נוראה, זעם וחוסר שליטה.

בהרצאה זו אבקש לבחון כיצד הובעו תפיסות אלו לגבי המוסלמי באמנות ממלכת הצלבנים, במחזורים מפוסלים מרכזיים כגון משקופי כנסיית הקבר בירושלים, ומחזור הכותרות של כנסיית הבשורה בנצרת.



מושב שני 

שם ההרצאה: גילגולי האחר במשחק האמנותי של פראנסיס בייקון: להיות ולא להיות

שם המרצה: מריאנו אקרמן

אמנותו של פראנסיס בייקון הינה מיסתורית ומסקרנת. בציוריו של בייקון יש לאחר תפקיד מרכזי: הוא מופיע בהם כיצור מסוכן, אך גם מושך. זהותו של האחר אצל בייקון אינה תמיד ברורה ולעיתים האחר עובר גילגולים של ממש. לפי בייקון כל האמנות של ימינו הפכה למשחק ולכן מותר לו ליצור משחקים שונים ומשונים בין האחר הקיים לבין האחר המדומיין. הגרוטסקה הינה קטגוריה אסתטית באמנות וכל המאפיינים שלה כלולים בצורה זו או אחרת במשחקו האמנותי של הצייר הבריטי:

- נוכחותו של החריג

- המתח של המוכר שהופך למוזר

- ערבוב של מושגים מנוגדים

- המעוות, המוגזם, המגוחך

- כוונות מעורפלות

- אלוזיות למפלצתי ולחסר אנושיות

במילים אחרות, הרמזים הדו-משמעיים שבמשחקו האמנותי של בייקון מעוררים בצופה מחשבות מגוונות, כך שקשה לצופה להחליט איפה הגבול בין האחר המציאותי לבין האחר המדומיון. להיות ולא להיות היא סוגיה חשובה במשחקו של בייקון, אשר מושך ומבלבל את הצופה דרך ביטוים בלתי-צפויים, כגון "אני מצייר את ההתלהבות  המיואשת שלי" או "הנה אתה, הקיים לרגע". אז, בתוך המשחק האמנותי משלו, בייקון משחק את ליצן החצר, וכפי שתיאר אותו לוסיאן פרויד, בייקון הוא החכם ביותר והפרוע ביותר. גם בדימוים החזותיים שלו, בייקון הוא אמן פרובוקטיבי מאוד. הוא אוהב סיטואציות שיוצאות מגדר הרגיל ומשתמש בגרוטסקה כפרדוקס המתאים ביותר לתפקידו כליצן מצחיק-ומפחיד.




שם ההרצאה: עיניים פקוחות לרווחה: כיצד עיצוב פרסומות והמבט בהם יכול לתרום לגיבוש האפליה הישראלית כלפי "האחר" מעולי ארצות אסיה אפריקה

שם המרצה: עודד היילברונר

עניינינו בפרסומות מאוירות בשחור לבן בעיתונות הישראלית בשנות החמישים והשישים. ברוח המודרניזם האירופאי, מילא הגוף המערבי בפרסומות אלו תפקיד מרכזי. זהו הגוף המייצג (באירופה ובקרב העליתות וההגמוניה הישראלים) את "קוד הלובן: ההיגייני, הרציונלי, הבריא, העובד ומגשים והחשוב מכל בעל היכולת להפרות ולהוליד חברה בריאה בנפשה ובגופה. זהו הגוף ההגמוניאלי. מולו נוכח/ נפקד הגוף של "האחר" המלוכלך,האלים,העצל הלא אמין מבחינה מוסרית ומכאן שאינו בעל יכול לקחת חלק בבניית האומה ומכאן שכל ניסיון לקחת חלק במפעל ההפריה הלאומי הנו פגיעה בעצם קיומה. הפרסומות אותן אציג לא התפרסמו בחלל ריק. הם היו חלק מעיתון שרובו המכריע הוקדש לכרוניקות חדשותיות מהארץ ומחוצה לה. ככלל, מרבית הפרסומות הוצגו בעמודים הפנימיים של העיתון,בדרך כלל לצד חדשות מן הארץ. לצדן פעמים רבות פורסמו כרוניקות חדשותיות העוסקות בין היתר במעשי פשע ואלימות שברובן נטלו חלק אנשים בעלי שמות המעידים על מוצאם מארצות ערב..

מה המשמעות של הנגדה חזותית-טקסטואלית זו (פרסומות מערביות למול טקסט המדווח על מעשי פשע ואלימות של בעיקר,אך לא רק עולים חדשים מארצות ערב)?  במצב הקולוניאליסטי-האירופאי-המודרניסטי הקלאסי הדברים ברורים: הדיכוטומיה המודרניסטית הברורה בתרבות החזותית,בין "הבריא לחולה","היפה למכוער", "הנכון לסוטה" באה כאן לידי ביטוי חד. אבקש להניח הנחה דומה לגבי ישראל הצעירה ולהסיק מכך על התגבשות האפליה  הישראלית בעזרת פרסומות אלו.

היחס לחולי נפש בחברה הישראלית בשנות החמישים והשישים עם הקמת המדינה וביתר שאת בעשורים שלאחר מכן הלך וגל מספרם של חולי הנפש המאושפזים, המתגוררים יחד עם משפחותיהם והמשוטטים ברחובות.רבים מהם היו ניצולי שואה או "בוגרי" מלחמת העצמאות.לקראת סוף שנות החמישים ובשנות השישים חלה עלייה נכרת במספרם. בכוונתי בהרצאה לבדוק את אפני התקבלותם של חולי הנפש בציבוריות הישראלית. כיצד הגיבו המשפחות ממוצא שונה לבני משפחה חולים, מה היה היחס לחולים שהסתובבו ברחובות וכיצד הגיבו אנשים למידע על הנעשה בבתי חולים לחולי נפש. דרך היחס ל"אחר" החולה, אבקש גם להביט על פני החברה הישראלית ולנסות לבדוק עד כמה היתה זו חברה פתוחה וליברלית יחסית שיכלה לקלוט לתוכה בעלי מגבלות גופניות ונפשיות.

 

 

שם ההרצאה:ה"אחר" הנשי כמושא תשוקה מסוכנת: הרואה והנראה בסרטי הנואר של פריץ לאנג

שם המרצה: תמר מאיר

הרצאה זו בוחנת את האמצעים הקולנועיים היחודיים בהם השתמש הבמאי פריץ לאנג בסרטיו "האישה בחלון" ו"רחוב הארגמן," בכדי לבטא את מצבו הנפשי של הגיבור הגברי במפגשו עם ה"אחר" הנשי המסוכן והמפתה. רמות שונות של תודעה, הונאה עצמית, ותשוקה להזדהות—מובנות כולן באמצעות יחסים מורכבים בין הרואה והנראה (הסובייקט והאובייקט)—כפי שלאנג מביאם לידי ביטוי תוך שימוש בהשתקפויותמראתיות, ציורי דיוקנאות, ואמצעי מיסגור שונים. בסרטים הללו יכולתו או חוסר יכולתו של הגיבור לפעול בכדי לנסות ולשלוט בגורלו—קשורות בקשר הדוק לכוחו האיקוני של הדימוי ולמערך מורכב של מבטים ההדדיים בין הגיבור הגברי וה"אחר" הנשי.

ב"האישה בחלון" יכולתה של האישה המצויירת להשיב מבט לגבר המתבונן בה מהווה בסיס לפנטזיה של הגיבור שרוצה לראות את עצמו כגבר נועז ומלא תשוקה. ב"רחוב הארגמן" הדיוקן של הגיבור את מושא אהבתו הופך לדיוקן עצמי שלו, כפי שהיה רוצה לראות את עצמו נאהב על ידיה. כך, הופך הדימוי המצוייר לתזכורת אירונית ואכזרית של כשלונו המוחלט בהבניית הגבריות שלו. לאנג יוצר עולם שבו הגיבור הגברי כל הזמן מתנדנד בין תשוקותיו וכשלונותיו, בין האני-המדומיין וחוסר האונים שלו. הרצאה זו בוחנת את התמות הללו תוך התבוננות מדוקדקת בסרטיו של לאנג, בשילוב תיאורית התפיסה של מוריס מרלו-פונטי ומבנה הנרקיסיזם הלאקאניאני



מושב שלישי

שם ההרצאה: הגוף השונה: כיצד החרשות כמגדר מאתגרת את הפרפורמנס הנורמטיבי
שם המרצה: ננה בר

בתרבות שלנו הגוף המדומיין, בעל הון סימבולי, הוא גוף שיש לו מסוגלות מלאה, כלומר הבריאנים יצרו את מודל הגוף "הבריא" היחיד שמסמל יכולתנות. המבט הזה הוא תוצר של נרטיב הגמוני. לוסיאיריגאריי במאמרה המפורסם והחשוב "מין זה שאינו אחד" כתבה שהמיניות נתפסת תמיד על בסיס פרמטרים פטריארכליים. כמו כן גם הגוף החרש, זה שמתנועע ומביע סימנים במרחב, תמיד הוכפף לפרמטרים בריאתניים-נורמטיביים ושמיעתניים. כלומר באמצעותה המשגה של איריגאריי אפשר לייחס לגוף "האחר" תכונות נזילות, חתרניות אשר מערערות על הסדר הקיים. "גוף זה שאינו אחד" מהדהד את התיאוריה של איריגאריי ובעיקר את המופע של אביסו, קבוצת תיאטרון. חוויית הגופניות הבאה לידי ביטוי בהצגה של שלהם מאפשרת יצירת דיון בגוף הפוליטי הזה שהחברה דחתה היסטורית, תרבותית וחברתית. אביסו עושה מהלך שדוחה את התפיסה הקבועה, היחידה, הצרה, האחידה והמסוגננת של הגוף שנראה בחברה, וגם על הבמה בכלל. כלומר הייצוג "האחר" הוא הגוף החדש שעושה שמות לבמה הקונוונציונאלית והמסורתית. כלומר בעקבות המאמר של איריגאריי והמפגש עם השפה המקורית של אביסו העמימות של הגוף קוראת תיגר על המחשבות הארכאיות שלנו בדבר הגוף. אני רוצה לטעון שהמורכבות של הגוף השונה, הנזיל, עם מוגבלות אינה תואמת הנורמה המקובלת הסובייקטיבית. במערכת החברתית בה אנו חיים, הגוף "הישר" הוא הפריבילגיה ואילו שאר הגופים פחותי ערך ומעוטי זכויות. כך שעמדת הקטגוריה הבינארית מגדירה את המוגבלות כה נגדה לנו רמות הגופניות. אביסו גם מעלה שלב ומציגה את חגיגת השפה ואת האפשרות ליצור ספקטרום רחב של חוויות הגוף האנושי שהחברה לא מכירה ומדירה.



שם ההרצאה: מלים נע(א)ות שצריך לראות: הצצה לתרבות החירשים

באמצעות תיאטרון בשפת סימנים

שם המרצה: עתי ציטרון

מפתיע עד כמה מעט יודעים שומעים על תרבות החירשים ועל שפתם. הייתי שותף לבורות הזאת עד שהתחלתי לעבוד עם שחקני מעבדת התיאטרון בשפת הסימנים אֶבִּיסוּ בקיץ 2014 (המעבדה היא חלק מפרויקט המחקר ״הדקדוק של הגוף״, שמובילה הבלשנית פרופ׳ ונדי סנדלר בפקולטה למדעי הרוח במימון מועצת המחקר האירופית). למדתי שכמו שפות דבורות, גם שפות סימנים הן תלויות-תרבות ונבדלות זו מזו. גיליתי שבעיני רוב החירשים, חירשות אינה מום אלא תרבות בכל מובן ואופן, ונחשפתי לעושר המופלא של תרבות זו, שאחד מביטוייו הוא יכולת הבעה משוכללת של הידיים והפנים. אבל למרות שיש בה סימנים מימטיים, שפת סימנים אינה פנטומימה. יש בה רמות ייצוג והפשטה מגוונות, יש לה דקדוק משלה, וכדי לשלוט בה, יש ללמוד אותה כפי שלומדים כל שפה זרה. התיאטרון הפיזי שאנחנו יוצרים במעבדה לא מתיימר ללמד שפת סימנים, אלא מציע לקהל השומעים חוויה בלתי מוכרת של הצצה לתרבות החירשים באמצעות הסגנון הייחודי שפיתחנו, המשלב שפת סימנים עם מחוות גופניות ופעולה. בשונה מרוב תיאטרוני החירשים הפועלים בעולם, במעבדת התיאטרון אֶבִּיסוּ (על שם האל היפני Ebisu, שהוא האל החירש היחיד במיתולוגיות העולמיות) איננו מתרגמים מחזות מן הרפרטואר לשפת סימנים, וגם איננו מציעים תרגום סימולטני לעברית במהלך ההצגה. ההצגות שלנו נוצרות בשפת סימנים בתהליך ממושך של תרגילים ואימפרוביזציות. צופים שומעים נמצאים לראשונה בסיטואציה מאתגרת, בה עליהם לפענח משמעויות של סימנים ופעולות שמרכיבים את העלילה הדרמטית, ואנו מאפשרים להם זאת באמצעים תיאטרליים מגוונים. הקהל החירש באולם רואה את עצמו לראשונה על הבמה, לא כנציג המיעוט האחר, אלא דווקא כמי ששולט במצב, מתמרן את העלילה, ומזמין את הרוב (הדומם, בזמן ההצגה) לגלות את תרבותו הבלתי מוכרת.



שם ההרצאה: שפה ואחרּות באוונטיפופולו וביקור התזמורת

שם המרצה: סיגל יונה

בהרצאה זו, אני מבקשת לדון בשני סרטים ישראלים, אוונטיפופולו לרפי בוקאי (1986) וביקור התזמורת לערן קולירין (2007) בהם עוברת לקדמת הבמה דמותו של "אחר" מצרי. בשני הסרטים, נקודת המבט העיקרית המאומצת היא זו של ה"אחר", סביבת ההתרחשות מדברית ומרוחקת, והעלילה משלבת בדיון וריאליזם המתערבבים זה בזה. יתר על כן, בשני הסרטים שמור תפקיד בעלילה ובמבע לשפת הדיבור.

עלילת הסרט אוונטיפופולו מתרחשת ביום השביעי שלאחר מלחמת ששת הימים, ועוקבת

אחר מסעם של שני גיבוריו, חיילי המילואים המצרים ע'אסןוח'אלד, במאמצם להגיע לתעלת סואץ עם שוך הקרבות. הדיאלוג בין השניים מובא בערבית, וכך באופן המהווה תקדים בקולנוע הישראלי דאז שפה זו מהווה את חלקה הארי של שפת הדיאלוג בסרט. בדרכם, נתקלים השניים בקבוצת חיילים ישראלים במארב.

כשע'אסןוח'אלד המיובשים מבחינים במימיות מהן הם שותים, הם רצים לעברן נואשים. בהיעדר שפה משותפת, החיילים מצדם דוחפים אותם בגסות שוב ושוב לאחור. בתגובה נושא ח'אלד, שחקן בחייו האזרחיים, מונולוג תיאטרלי באנגלית המזוהה עם דמותו של היהודי הגלותי שיילוק מתוך המחזה השקסיפיריהסוחר מוונציה. בעקבותיו, משתנה יחסם של החיילים

הישראלים והם מאפשרים לע'אסןולח'אלד לשתות. בהמשך, הם מנסים לגרש את ע'אסןוח'אלד. כשנשמע מהרדיו השיר האיטלקי BandieraRossa ,השניים פוצחים בשירה משותפת בעוד החיילים הישראלים מצטרפים. בסצנה אידילית זו, גבולות המציאות הדיאגטית והדמיון מטשטשים: בשירה משותפת באיטלקית משתלבים זה בזה קולות דיאגטייםוא-דיאגטיים בעוד דמויות המצרים והישראלים נדמות על רקע השקיעה המדברית כ"ציור של צלליות שהותכו זו בזו ובנוף".[1]

העלילה מסתיימת באופן טרגי. למחרת, נפגעים החיילים הישראלים בשדה מוקשים אליו נכנסו בטעות: מותם מיוחס לחוסר היכולת שלהם להבין את השלט האזהרה בערבית. ע'אסןוח'אלד ממהרים להצילם, אולם לאחר שכוחות ישראלים אחרים שנקלעו למקום טועים בהבנת כוונתם, ניסיונם נכשל ומביא גם למותם שלהם.

תחילתו של הסיפור המגולל בביקור התזמורת הוא בטעות בהגייה. בשל החלפת האות פ' באות ב', מגיעים חברי תזמורת מצרית אורחת לעיירה מדברית קטנה בשם "בית התקווה" במקום לטקס פתיחת מרכז תרבות בפתח תקווה. טעות זו מיוחסת, כמובן, למבטאם הערבי. בכניסה לעיירה, נתקלים חברי התזמורת במסעדה השייכת לדינה. בהיעדר פתרון אחר, מפקד התזמורת תאופיק נענה להצעתה שיתארחו בעיירה וילונו בבתי התושבים. כשדינה פונה לתאופיק, האורח שלה, בבקשה לדבר בערבית – היא מבקשת לשמוע את "המוזיקה של השפה". רעיון זה נתמך בבחירתם של היוצרים להותיר את המשפט שמשיב לה תאופיק ללא תרגום. כפי שמשמעותו אינה נהירה לדינה, היא נותרת בגדר מוזיקליות גרידא גם עבור צופה שאינו בקיא בשפה. הבחירה בוויתור על תרגום והפניית תשומת הלב לחומריות המוזיקלית של השפה חוזרת בסצנות נוספות המתארות את הקשרים הנוצרים בין תושבי העיירה ואורחיהם.

באחת הסצנות, דינה מבקשת מתאופיק שיתאר לה את תחושותיו כמנצח. תאופיק לא מוצא את המילים: לאחר רגע של היסוס, הוא מניף את ידיו כמנצח; דינה בתגובה חוזרת אחר תנועותיו בשתיקה. בשני הסרטים, נוצרת אינטימיות בין הצד הישראלי והצד המצרי "האחר" במקום בו המתח בין שתי השפות, עברית וערבית, מושהה. ברגעים אלו - מונולוג תיאטרלי,  שירה משותפת, האזנה מוזיקלית או ניצוח על תזמורת בלתי-נראית - ישנו ממד של פרפורמנס המרמז על קהל מובלע, מזמין את הצופים להזדהות ולהשתתף.



שם ההרצאה: צ'רלי צ'פלין: כיצד הפך הנווד המנודה לסמל לאוניברסליות ולשפה הבינלאומית של הקולנוע?

שם המרצה: אורי לוין

במהלך העידן האילם ובשנות המעבר לקולנוע המדבר כותבים ויוצרים רבים האמינו כי לראינוע יש פוטנציאל ליצור "אספרנטו הויזואלי" שפה בינלאומית שתחצה גבולות של שפה, לאום מגדר ומעמד. בחינה של הכתבים ההיסטוריים שעסקו באידאל "האספרנטו הויזואלי" מגלה כי רבים מהם התמקדו בסרטיו של צ'פלין ובדמות שהוא גילם: הנווד.

העובדה כי דמות הנווד של צ'פלין היא זו שנבחרה לסמל את האוניברסליות ואת השפה הבינלאומית של הקולנוע מעוררת שאלות. דמות הנווד של צ'פלין קושרה באופן חוזר עם הגירה וזרות. זיגפרידקראקוואר (kracauer) וחנה ארנדט (Arendt) אף ראו בו גילום ממשי לדמות המנודה, הפרייה (Pariah). ארנדט כתבה על צ'פלין כדוגמה לטיפוס אדם שבז לתשורות העולם ומנצל את הנידוי החברתי להנאה מן השלווה והחירות של האסורים במגע וקראקוואר אפיין אותו כאדם שהמולדת שלו בכל מקום ובשום מקום, אדם מבחוץ שאינו מרוסן על ידי הגבלות החודר, כמו אבק, דרך הסדקים. דמותו של האחר, של הזר, משמשת בדרך כלל לתחימת הגוף החברתי מבחוץ, הקבוצה מגדירה עצמה למול מי שמודר ממנה. מתוך כך עולה השאלה כיצד דווקא דמות הזר סייעה להגדרת גבולות האוניברסליות לא מבחוץ אלא מבפנים? כיצד דמות הנווד הפכה לסמל לרעיון האוניברסלי של "האספרנטו החזותי"?

בבחינת הכתיבה התקופתית על דמותו של צ'פלין בעיתונות המקצועית, בעיתונות הכללית ובחומרים פרסומיים מן התקופה האילמת אבקש להבין את חידת המנודה שהפך לסמל הקבוצה, את הזר והאחר שהגדיר אוניברסליות מהי. בהינתן העובדה כי דמותו של צ'פלין היוותה גם פרסוניפיקציה לאידאל האספרנטו, אנסה גם לשאול מהי האוניברסליות שאידאל האספרנטו מצייר, להצביע על גבולותיה כמו גם על הרלוונטיות והחשיבות שלה עבורנו ברגע הזה.



[1]גרץ, נורית. "בין 'מר מאני' ל'אוואנטיפופולו'". סימן קריאה 22 (1991), 347. 

 

 

אתם כאן: Home מה חדש? הזמנה לכנס "מפגשים עם האחר: המופלא, המסקרן והמסוכן" 12.6.17